LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO.

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN:

• Título: Los fusilamientos del 3 de mayo

• Autor: Francisco de Goya y Lucientes

• Cronología: 1814

• Estilo: Romanticismo

• Técnica: Óleo sobre lienzo

• Ubicación: Museo del Prado, Madrid.

2 A. ANÁLISIS TÉCNICO.
Esta obra también puede recibir el nombre de “Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío”. Nos encontramos ante una pintura realizada por el pintor aragonés Francisco de Goya. Su técnica y cromatismos son propios del Goya maduro.
Goya sugirió el encargo de este cuadro de gran formato a la regencia liberal de Luis María de Borbón y Vallabriga, antes de la llegada del rey Fernando VII. El hecho histórico que se plasma en esta obra tuvo lugar en la madrugada del 3 de mayo de 1808 en la montaña de Príncipe Pío, a las afueras de Madrid. Este acontecimiento, tuvo lugar como represalia por parte del ejército napoleónico por el levantamiento popular que tuvo lugar el día anterior en las calles de Madrid y que también reflejó Goya en su obra llamada “La Carga de los mamelucos".

2 B. ANÁLISIS FORMAL
La escena se desarrolla en plena noche, estando iluminada por un foco situado entre el pelotón de ejecución y el grupo de los condenados. Este recurso de la luz, de inspiración tenebrista, permite que el pelotón aparezca en penumbra mientras que la luz ilumina de manera dramática el grupo de los condenados, en especial el hombre de camisa blanca que levanta los brazos, así como el grupo de cadáveres que yacen en el suelo sobre un gran charco de sangre. 
Goya reduce la paleta cromática básicamente a tres colores:  grises, ocres y blancos, lo que acentúa el trágico momento representado. Sólo el hombre de la camisa blanca y pantalón amarillo aporta una nota de color siendo el mayor protagonista de la obra por su gesto heroico a la hora de afrontar su destino. 
Respecto a la técnica, Goya utiliza una pincelada muy suelta, dándole mayor protagonismo a la mancha de color con finalidad expresiva que a la línea del dibujo. Goya utiliza la perspectiva aérea, de manera que las figuras que aparecen más próximas las hace más nítidas que el paisaje del fondo, en penumbra y más difuminado, en el que reconocemos el cuartel del Conde-Duque próximo a la montaña de Príncipe Pío.
Las víctimas forman tres grupos definidos: los que están a la espera de ser fusilados y que ven con horror su futuro, los que están siendo fusilados y los muertos. Los soldados forman una diagonal dando la espalda al espectador de manera que nos quedan ocultos sus rostros en un deseo del pintor de deshumanizar a los verdugos mientras que los ejecutados, los protagonistas del cuadro muestran toda una amplia gama de reacciones frente a su destino.

3. INTERPRETACIÓN Y CONTEXUALIZACIÓN.

 Esta obra fue realizada por Francisco Goya en 1814. No se sabe muy bien con que fin fue realizada, aunque se piensa que para ser ubicada en alguna arquitectura efímera. Aquí no podemos olvidar el peso de la escuela tenebrista, que sin duda debió influir en Goya. Debido a la gran variedad de estilos y tendencias que atravesó el pintor a lo largo de su vida, resulta inútil el tratar de englobar esta obra. El cuadro fue pintado seis años más tarde que los acontecimientos que relata y quizás fue pintado a propósito de una propuesta que hizo Goya al nuevo gobierno, que consistía en hacer una serie de retratos que conmemorasen episodios importantes del levantamiento español en la época de invasión francesa. La ausencia de tradición de la pintura histórica en España, y sobre todo de cuadros que narrasen algún episodio de la historia reciente, supuso una gran innovación en este género, ya que Goya se oppone radicalmente al estilo neoclásico, que algunos han llamado "estilo restauracion". 

Comentario sobre Las Tres Gracias

1.IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN.

Título: Las Tres Gracias. 

Estilo: Pintura perteneciente al arte Barroco, escuela flamenca. 

Cronología: 1636- 1639. 

Autor: Pedro Pablo Rubens, considerado como el artista más culto de su tiempo y como un sagaz diplomático al servicio de la política exterior de España. Se formó en Italia, y en Roma pudo admirar a Miguel Ángel, a Caravaggio y a los Carraci. 

Clasificación temática: Pintura de temática mitológica. 

 Realizada entre 1630-1635, Fue adquirida por Felipe IV entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento - el 30 de mayo de 1640- pasando a decorar alguna de las salas del Alcázar de Madrid. Actualmente, la podemos encontrar en el Museo del Prado de Madrid.

2 A. ANÁLISIS TÉCNICO

 Las Tres Gracias de Rubens es una obra hecha con óleo sobre una tabla (raramente, porque lo normal era el óleo sobre un lienzo) de roble, que tiene unasdimensiones de 221 x 181 cm. Se trata de una obra de tema mitológico, que denota la influencia de Tiziano y su aprecio por el desnudo femenino. 
   La tradición representativa de las tres gracias se remonta, tanto en la literatura como en las artes plásticas, a la antigüedad griega y romana. Las hijas de Júpiter y de Eurymone, Aglae, Eufrosina y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la antigüedad. Hesíodo las asoció en la Ilíada con la diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la fertilidad y la sexualidad, entendidas como generadoras de vida. Pero también se relacionaban con la generosidad y la amistad al recibir y otorgar dones. Rubens las sitúa en un escenario, donde vemos un Cupido sujetando una cornucopia de la que sale agua y una guirnalda de flores, que actúa como telón. Al fondo se observa un paisaje con ciervos. Al centrar las figuras en el primer plano no hay ningún elemento que distraiga de su contemplación y sus cuerpos ocupan prácticamente toda la superficie. 
  Esta obra, fechada entre 1630-1635, muestra las calidades y cualidades técnicas del Rubens final. La pincelada es suelta, trabajando los detalles a través del color, sobre todo en las carnaciones donde vemos el grado de maestría. La piel de las diosas se contrae y se hunde al contacto de unas con otras, demostrando además un alto grado de conocimiento y deleite en el cuerpo femenino. En contraposición el paisaje del fondo y los ciervos parecen esbozados, a diferencia por ejemplo del detalle de las joyas La luz incide en los cuerpos desnudos para resaltarlos, prescindiendo de un realismo lumínico al dejar pasar la luz a través de los árboles, tanto del primer término como del fondo, mediante pinceladas sueltas.

2 B. ANÁLISIS FORMAL.

  En esta obra muestra la representación de las formas de las tres mujeres que la componen, con formas ampulosas rotundas y con una composición de guirnalda elíptica, añadiendo ese color anaranjado a los tres desnudos femeninos. El colorido es cálido, brillante y luminoso, de evidente influencia veneciana (Rubens estuvo en Italia y conoció las obras de Tiziano, a quien admiraba), con un fondo paisajístico de gran sutileza en el que se pueden distinguir una serie de animales. Se trata de una obra en la que predomina claramente el color sobre el dibujo, la pincelada sobre la línea. En las tres hermosas mujeres podemos observar la suntuosidad de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos; están unidas también por sus brazos y tienen un velo transparente que las cubre. Las carnes también aparecen elegantes, frescas y palpitantes; mostrando, en definitiva, la sensualidad y el goce de los sentidos en la representación del cuerpo femenino. Es la forma típica con la que Rubens muestra la belleza y el esplendor del cuerpo femenino desnudo.

    La composición es elegante y de un dinamismo contenido, pues aunque las mujeres parecen estar quietas, la forma circular en que se disponen y las posiciones de sus cuerpos, introducen cierto movimiento, casi de danza. Hay movimiento también en los escorzos y las posturas de las mujeres, además del círculo que forman, que establece una complicidad que escluye al espectador que asiste a esta suntuosa representación de tintes eróticos. Rubens trata de mostrar la riqueza y la suntuosidad del barroco y la contrarreforma triunfante a través de estas figuras carnosas. 

3.INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN.

 La obra hemos de situarla dentro de la época del Barroco, especialmente del barroco católico, impulsado por la Iglesia tras el conciclio de Trento como una respuesta dogmática y propagandística al protestantismo. La escuela flamenca, liderada por Rubens, a la vez que representa los nuevos valores artísticos al servicio de la fe, muestra un espíritu optimista y festivo, lleno de colorido y vida. El estilo vitalista y carnal de Rubens manifiesta, por lo demás, un aprecio por los aspectos amables de la vida y por el mismo gozo de vivir. No es un catolicismo ascético y místico como el español, sino glorioso y espectacular, como reflejan las grandes composiciones de temática religiosa del maestro flamenco.

  El adjetivo barroco, con el que hoy se designa a la cultura artística europea del siglo XVII y, por extensión, a la monarquía absolutista, a la economía mercantilista, a la sociedad estamental y a la Contrarreforma católica, nace con un carácter despectivo y negativo: barroco era lo irregular, lo complicado y ampuloso, retorcido y degenerado, en oposición al equilibrio, orden y simetría del arte renacentista, que tratan de recuperar los críticos del Neoclasicismo de finales del XVIII. 

   El Barroco es un arte cortesano que se pone al servicio de los reyes absolutos, cuyo afán de esplendor se traduce en la magnitud de los proyectos y en el fasto de la decoración, excesivamente recargada. Es un estilo triunfante y propagandístico, como ocurre en la Roma papal, donde nace y se desarrolla el estilo, o en la Francia del Rey Sol. Pero también será el vehículo adecuado de la Iglesia católica para luchar contra la Reforma Protestante, renovándose la iconografía católica con composiciones aparatosas, de tono triunfal. España, adalid de la Contrarreforma, desarrollará un barroco exclusivamente religioso. Sin embargo, en las regiones donde triunfa la Reforma, Holanda, Alemania y el norte de Europa, se desarrollará un arte burgués, de vertiente más laica, sencilla e intimista.

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN.

Nombre: Fuente de los Cuatro Ríos
Autor: Bernini
Localización: Plaza Navona, construida entre 1648 y 1651
Estilo y época: Escultura Barroca

2 A. ANÁLISIS TÉCNICO.

 Su factura sigue los esquemas básicos del Barroco: teatralidad, expresividad, escenografía y movimiento. 

Consta de cuatro figuras de mármol travertino que representan a los cuatro ríos más importantes de la época intentando recrear su entorno con una dramática tensión. En estas figuras combina magistralmente el movimiento plástico y delicado con las facciones viriles. 

En el centro se erige un obelisco egipcio de granito de más de 16 metros de altura que fue llevado a Roma por Caracalla o Domiciano, información que depende de las fuentes consultadas.
La representación de los cuatro ríos, de un tamaño mayor que el natural, se lleva a cabo de la siguiente manera: el Nilo, que tiene los ojos vendados, lo que representa los orígenes desconocidos del río, el Danubio, que mira hacia los emblemas de Inocencio X, el Ganges, que sostiene un remo por su longitud como río navegable, y el Río de la Plata, rodeado de monedas para simbolizar la riqueza americana. Así se representa cada uno de los cuatro continentes conocidos en la época, por los cuales el catolicismo se había dispersado. (Aún no se sabía que Australia, recién descubierta, era un continente). 

2 B. ANÁLISIS FORMAL.

Es interesante como Bernini concibe una gruta hueca por debajo de las figuras, un truco manierista para que el obelisco parezca suspendido en el aire. Existe además un claro contraste entre el cuerpo inferior, una pila elíptica simple y regular, y el desarrollo vertical de todo el conjunto en movimiento. Su estructura se puede dividir en tres cuerpos principales: la piscina de forma elíptica donde descansa toda la superficie; la estructura de mármol donde están esculpidos los cuatro ríos; y el cuerpo superior, formado por el obelisco. 

La fuente representa figuras de siete animales, además de una paloma en lo alto del obelisco con una ramita de olivo, relacionando el emblema de los Pamphili: un caballo, una serpiente de tierra (en la parte alta, cerca del obelisco), una serpiente de mar, un delfín (que funciona como desagüe), un cocodrilo, un león y un dragón. Los árboles y plantas que emergen del agua y se encuentran entre las rocas también tienen una escala mayor de la real. Los animales pertenecen a especies grandes y potentes, y el espectador descubre nuevas figuras según gira en torno a la fuente, pues estando estático en un solo punto hay figuras que permanecen ocultas o cubiertas por la masa rocosa.

3 INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN.

Inicialmente, esta fuente fue encargada a Borromini, pero finalmente se eligió a Bernini, lo que ha dado lugar a distintas leyendas. La historia cuenta que Inocencio X no envió una invitación a Bernini para construir la fuente, pero el escultor consiguió colocar un modelo de plata en una habitación del palacio papal y cuando fue visto por Inocencio X le fascinó y decidió encargarle la obra. Otra leyenda cuenta la rivalidad entre Bernini y Borromini, basada en el grupo escultórico de Bernini en contra de la iglesia construida por Borromini: el Nilo tiene los ojos cubiertos para no contemplar la iglesia de Santa Inés, mientras que el Río de la Plata parece protegerse de su derrumbamiento. Sin embargo, es una leyenda infundada, pues la escultura se terminó antes que la iglesia, perdiendo así sentido esta interpretación.

Su finalidad es tanto utilitaria (proveer de agua a la ciudadanía) como simbólica (representación del poder papal). Su construcción causó gran polémica al ser construida en un periodo de hambrunas y pobreza para el pueblo romano. 

Su contribución e influencia en el urbanismo barroco es notable gracias al gorgoteo que produce el agua y los reflejos de luz que producen destellos e influyen en la arquitectura, avivando la atmósfera del espacio.

1. IDENTIFICACIÓN.

Nombre: El Entierro del Conde Orgaz

Autor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)

Estilo: Manierista

Fecha: 1586-1588

Localización: Iglesia de Santo Tomé (Toledo)

2 A. ANÁLISIS TÉCNICO.

Estudio anatómico de los cuerpos: 

Característica de influencia Miguelangelesca, que veía en los estudios y representación anatómicas de los cuerpos una forma de poder representar la belleza. Esta circunstancia la podemos observar en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la obra.

Predominio del color en la composición frente a la línea:

Algo que se sale de la influencia de Miguel Ángel pero  que la acerca a las obras del Manierismo Veneciano y más concretamente a la órbita de Tintoretto y de Tiziano cuyas obras eran verdaderas explosiones de color. Esta circunstancia la podemos observar en los colores vistosos y llamativos que se utilizan en su obra que llaman poderosamente la atención trasmitiendo una emoción al contemplador como puede ser las casullas de los santos, las caras recortadas en fondo negro de los personajes, la utilización de los blancos y en general el colorido de la parte celestial. El predominio del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma del difunto, en donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en donde ha desaparecido totalmente la línea. En definitiva podemos concluir que en la “lucha” que contemporáneamente a El Greco se da entre los pintores y tratadistas que defienden la importancia de la línea y los que postulan el color,(Miguel Ángel y toda la escuela manierista romana por un lado y por otro Tiziano y la escuela manierista Veneciana), El Greco tomará partido claro por éstos últimos, circunstancia  que no sólo podemos observar en su obra sino también en las anotaciones que el pintor realizó en los libros teóricos sobre pintura que conservaba en su biblioteca como pone de manifiesto Alicia Cámara.

Un cierto “Horro vacui” en la composición:

Ésta es otra de las características del Manierismo, que trata de llenar todo el espacio pictórico. Ejemplo de ello lo podemos ver sobre todo en la parte celestial en donde aparecen un sin fin de personajes que llenan por completo la escena.

 El movimiento: 

Característica manierista que es ampliamente utilizada por los pintores de este estilo, nace de la importancia que Miguel Ángel le da en la representación de las figuras ya que el movimiento será una característica de la belleza. El Greco lo utilizará en muchas de sus obras, si bien en esta no sea algo característico a excepción de las aposturas de algunos ángeles que denotan  movimiento.

              Como conclusión a este apartado podemos situar a El Greco como un pintor manierista influenciado por Miguel Ángel por un lado y por la escuela veneciana por otro, si bien él funde todas estas tendencias llegando a crear aun estilo personal y propio que ha hecho que algunos estudiosos del tema no se atrevan a inscribir a El Greco en el Manierismo y recurran a hablar de un estilo excesivamente personal difícil de clasificación. U otros que hablen de la tradición bizantina en el manierismo como es el caso de Rosa María Lets. En cualquier caso las influencias manieristas son determinantes, como lo son también el hecho (tal y como ocurrió con otros pintores del momento) de que él mismo se considerase representante de un arte liberal frente los que consideraban la pintura como un oficio manual, polémica típica del Manierismo cuya prueba estaría en los pleitos que el pintor llevó a cabo a lo largo de toda su trayectoria pictórica.

Por lo que respecta a las características de la obra que la incluirían en una determinada fase de la producción del pintor, éstas serían las mismas que hemos señalado anteriormente, indicando que se producen en una fase final de su carrera en donde ha recogido las influencias bizantinas de sus comienzos (pintura religiosa), romanas, venecianas, escurialenses en donde se hace eco del sentir Contrareformista.

2 B. ANÁLISIS FORMAL.

Luces de apariencia artificial:

Fenómeno que indica la artificiosidad e intelectualidad que se aplica en la obra, está tomado de toda la tradición manierista en general por lo que no se puede hablar de una influencia de un pintor en concreto. En la obra por tanto podemos observar como la parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de una fuente en concreto, o como en la parte terrenal parecen el cuerpo del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las caras de los personajes representados. Esta iluminación no pertenece a la observación natural, si hubiese sido así las antorchas que portan algunos individuos hubiesen modificado la luminosidad del cuadro creando unos contrastes entre  luces y sombras. El Greco por tanto utiliza este recurso  de una forma artificial que inquieta al espectador y le hace atraer la mirada hacia unas escenas determinadas.

El alargamiento de las figuras:

Recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos sus lienzos hasta tal punto que éste se ha tomado como característico de su obra. Este recurso lo tomará de Miguel Ángel tras su paso por Roma y en segundo lugar de Tintoretto y Parmigianino de la escuela Veneciana. Consiste en el alargamiento voluntario de las formas buscando en ello una belleza de las formas a través de la estilización de éstas, existe por tanto una inspiración goticista, pero también una intencionalidad de poner en cuestión unas reglas y modelos nacidos en el Alto Renacimiento y que a la altura del siglo XVI son considerados como caducos. Es por este motivo que los tratadistas se harán eco de la nueva situación argumentando que el cuerpo no se puede medir objetivamente, y ha de ser el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura. El Greco conoce la obra de Miguel Ángel tras su estancia en Roma, conoce a los demás manieristas, y también sabemos que en su biblioteca se guardaban algunos tratados al respecto en donde anotó su conformidad con estos postulados. Así no es de extrañar la estilización de las figuras que aparece en la obra que comentamos.

Figuras cortadas:

 Es otro de los recursos manieristas utilizados en la pintura, algo impensable dentro del Renacimiento que postula la armonía, el equilibrio, la composición dentro de la obra, pero que el Manierismo al romper con las normas no tiene en cuenta, buscando así unos efectos mayores en el cuadro. Ejemplo de todo ello lo podemos encontrar en las figuras recortadas que aparecen en los laterales del lienzo.

Figuras serpentinatas:

Es otro de los recursos manieristas utilizados por El Greco. Consiste en la elaboración de figuras retorcidas  que buscan extraños escorzos. Esta idea nace de Miguel Ángel que quiere con ello imprimir en la figura una expresión no alcanzada anteriormente, idea que pronto es aceptada y desarrollada por los manieristas. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en la figura del ángel que conduce el alma del señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros ángeles de la escena celestial.

3 INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN.

Antes y ahora se relaciona la figura de don Gonzalo con un espíritu de caridad y fe. Hace aproximadamente 7 siglos, en su testamento dejó rentas para aquellos que eran más pobres en la ciudad, pero ahora gracias a que puede ser visitada la obra de El Greco se obtienen ingresos, los cuales ayudan a los más necesitados. Actualmente sabemos que don Gonzalo tuvo y sigue teniendo una buena imagen por sus buenos actos y su generosidad. Además el cuadro tiene una página web oficial donde se puede ver información sobre el cuadro. Actualmente el cuadro pretende que se recuerde al señor de Orgaz y a su vez es uno de los cuadros más conocidos y apreciados de El Greco. Además, cabe destacar que no existen muchas réplicas ni copias de este cuadro, solamente se sabe de una réplica

1. IDENTIFICACIÓN
a.- Título: La Gioconda o Monna Lisa.
 b.- Autor: Leonardo da Vinci.
 c.- Fecha: 1503
 d.- Localización: Museo del Louvre (París)
 e.- Estilo: Pintura al óleo sobre tabla de estilo renacentista.
2 A.- ANÁLISIS FORMAL.
 Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506. Al parecer Leonardo no se separó nunca del cuadro; desde la fecha de su ejecución -también discutida- lo retuvo siempre con él. Esto permite la suposición que el pintor trabajó en él durante muchos años, según un concepto perfeccionista típico de su mentalidad. Su ejecución acusa ciertamente una técnica minuciosa y reiterada, en la que es imposible de distinguir la individualidad de las pinceladas. Por ello, posee una unidad difícilmente igualada en la historia de la pintura. La dama está sentada en un sillón, y apoya sus brazos en los del asiento. Como telón de fondo aparece un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a ver en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán. Los ojos de “Monna Lisa” tienen una brillantez lustrosa y los matices de la figura están realizados en colores pálidos, rosados y grises... Las pestañas y las cejas están perfectamente diseñadas, lo cual implica una gran técnica y mucha dificultad. La limpia calidad del rostro, con su enigmática y equívoca sonrisa, el diáfano modelado de las manos y el extraordinario verismo de los efectos de luz sobre las telas son producto de un procedimiento exquisito, de una inusitada insistencia y de un criterio científico aplicado a la captación de la realidad. Intentemos mirar el cuadro como si fuera la primera vez que lo vemos. "Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto parece un tanto misterioso, y así es, realmente, el efecto propio de toda gran obra de arte.
2 B. ANÁLISIS ESTÉTICO.
El tratamiento de los contornos es especialmente interesante. Leonardo encontró la verdadera solución al problema de la “rigidez” de las fuguras propias del Quatrocentto. El pintor debía dejar al espectador algo que adivinar. Si los contornos no estaban tan estrictamente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapareciera en la sombra, esta impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato: el contorno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación. La sistemática observación de los fenómenos físicos llevó a Leonardo a degradar los colores para marcar la lejanía progresiva del paisaje y suavizar el dibujo difuminando los perfiles como efecto de la atmósfera que envuelve figura y naturaleza, de manera que ambas queden armónicamente unificadas. Así, mientras pinta las figuras y los objetos situados en primer término con una mayor precisión, va suavizando y matizando el trazo a medida que los objetos se alejan, de manera que quedan difuminados por la masa de aire interpuesta, dando la sensación de una auténtica lejanía (Perspectiva aérea). La expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de los ojos. "Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, Acceso a la Universidad Comentario de Historia del Arte haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos. La enigmática sonrisa es “una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes”. Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa con el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro. El ojo humano tiene una visión central, muy buena para reconocer los detalles, y otra periférica, mucho menos precisa pero más adecuada para reconocer las sombras. Da Vinci pintó la sonrisa de la Mona Lisa usando unas sombras que vemos mejor con nuestra visión periférica. Por eso para ver sonreír a la mona lisa hay que mirarla a los ojos o a cualquier otra parte del cuadro, de modo que sus labios queden en el campo de visión periférica. Pero también existen otros motivos para producir dicho efecto: los dos lados del cuadro no coinciden exactamente entre sí, como lo pone en evidencia el paisaje del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más alto que en la derecha. En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud. La figura de la mujer, en efecto, está totalmente construida por la luz que la inviste, la rodea, la penetra; la luz progresa desde el fondo, ralentizando paulatinamente el ritmo de su vibración, y se concreta en la transparencia de los velos, en los pliegues del vestido, entre los cabellos, y, finalmente, resbala sobre el rostro y las manos haciendo sentir, bajo la piel diáfana, el cálido y secreto pulso de la sangre
 3.- INTERPRETACIÓN Y  CONTEXTUALIZACIÓN
El retrato de Mona Lisa o La Gioconda puede considerarse, sin lugar a dudas, como la obra de este género pictórico más famosa que existe en el mundo. A las calidades pictóricas del cuadro hay que sumar un conjunto de elementos, anecdóticos e históricos, que aumentan su popularidad. Esta fama, no obstante, le ha perjudicado: la hemos visto tantas veces reproducida que nos resulta difícil considerarla como obra de un ser humano de carne y hueso en la que representó a otra persona también real. En esta obra, que nunca ha sido tasada, parte de su fama proviene de los puntos aún no aclarados. Suponemos que la modelo es Mona (apócope de Madonna, es decir, señora) Madonna Elisa Gherardini, nacida en Florencia el 1479 y casada el 1495 con el banquero napolitano Francesco di Bartolommeo di Zanobi, marqués del Giocondo (1460-1528). Ella era hija del napolitano Antonio María di Noldo Gherardini. Monna Lisa y Francesco se casaron en el año 1495. Sin embargo, esta identificación no goza del consenso de todos. Se dice que la encargó Giuliano de Médicis y, por tanto, no puede ser Mona Lisa, a menos que ésta tuviera relaciones amorosas con Giuliano. El cuadro fue robado del museo del Louvre, el 21 de agosto de 1911 por motivos patrióticos y recuperado en Italia dos años más tarde. Leonardo mantuvo su vida privada particularmente en reserva, yendo al extremo de escribir sus diarios utilizando una forma de encriptación básica (escribiendo especularmente, de manera que había que utilizar un espejo para poder leer sus escritos al derecho), no constituyendo ello un código propiamente tal, pero que bastaba para dificultar suficientemente la lectura de sus escritos. Afirmaba también tener una falta de interés en la relaciones físicas involucradas en la procreación humana. Estos comentarios de Leonardo fueron interpretados por Freud como indicativos de una libido homosexual, la cual era sublimada a través de su investigación científica y de su expresión artística. Ciertamente Leonardo se rodeó de jóvenes atractivos durante su vida y permitió que su arte reflejara una apreciación de la belleza masculina. Sus relaciones con jóvenes, la ausencia de relaciones duraderas con mujeres así como registros históricos, han llevado a concluir a ciertos historiadores que Leonardo tenía un fuerte interés erótico, enfocado casi exclusivamente hacia lo masculino.

CATEDRAL DE BURGOS

CATEDRAL DE BURGOS

1 IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN
-Nombre: Catedral de Santa María de Burgos.
-Autor: Intervienen entre otros arquitectos el Maestro Enrique, Juan y Simón de Colonia.
-Patrocinador: Fernando III el Santo y el Arzobispo Mauricio.
-Localización: Burgos, España.1221
- Estilo: Gótico.

2 A. ANÁLISIS TÉCNICO.

Numerosos son los tesoros arquitectónicos, escultóricos y pictóricos de su interior. Destacan:

• El cimborrio gótico-plateresco, alzado primero por Juan de Colonia en el siglo XV y reconstruido por Juan de Vallejo en el XVI, siguiendo planos de Juan de Langres.[1]
• La Capilla del Condestable, de estilo gótico isabelino, en la que trabajaron la familia Colonia, Diego de Siloé y Felipe Bigarny.
• El retablo gótico hispano-flamenco de Gil de Siloé para la Capilla de Santa Ana.
• La sillería del coro, obra renacentista plateresca de Vigarny.
• Los relieves tarde la girola, de Vigarny.
• Los numerosos sepulcros góticos y renacentistas.
• La renacentista Escalera Dorada, de Diego de Siloé.
• El Santísimo Cristo de Burgos, imagen de gran tradición devocional.
• La tumba del Cid y su esposa Doña Jimena, su carta de arras y su cofre.
• El Papamoscas, estatua articulada que abre la boca al dar las campanadas de las horas.

2 B. ANÁLISIS FORMAL
El diseño de la fachada principal está relacionada con el más puro estilo gótico francés de las grandes catedrales de París y Reims, mientras que el alzado interior toma como referencia a la Catedral de Bourges. Consta de tres cuerpos rematados por dos torres laterales de planta cuadrada. Las agujas caladas de influencia germánica se añadieron en el siglo XV y son obra de Juan de Colonia. En el exterior son sobresalientes también las portadas del Sarmental y la Coronería, góticas del siglo XIII, y la portada de la Pellejería, con influencias renacentistas-platerescas del siglo XVI.

3.INTERPRETACIÓN

Burgos fue convertida en sede episcopal en 1075 por el rey Alfonso VI, quien dio así una continuidad canónica a la tradición episcopal de la vieja diócesis de la Oca, cuyo prelado figura ya en 589 como signatario del III Concilio de Toledo, en época visigótica.

El monarca promovió la construcción de una catedral dedicada a la Virgen María de la que no se conocen sus trazas, pero que se supone románica y del tipo de las obras coetáneas (la desaparecida iglesia de Silos, la del Monasterio de San Pedro de Arlanza, la de San Martín de Frómista o la catedral de Jaca). Existe constancia documental de que el monarca donó para la magna obra el recinto que ocupaban un palacio real que había pertenecido a su padre Fernando I y una pequeña iglesia dedicada a Santa María y que se hallaba en construcción.

En 1096 las obras de este templo ya estaban terminadas, pero pronto resultó pequeño para las necesidades de una ciudad que era la capital simbólica del reino, una potente sede episcopal (el cabildo catedralicio tenía más de treinta miembros ya antes de 1200) y un centro comercial cada vez más dinámico. La decisión de levantar una nueva catedral se tomó por fin ya iniciado el siglo XIII. Como era común en la época, se destruyó el edificio románico (del que sólo queda algún resto escultórico) y sobre su solar, ampliado con la demolición de unas viviendas contiguas donadas por el obispo Marino, se levantó la nueva catedral gótica.

CATEDRAL DE SANTIAGO

 

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN
 

TÍTULO: Catedral de Santiago el Mayor.

LOCALIZACIÓN: Santiago de Compostela, La Coruña, España. 

AUTOR: Desconocido. Las obras fueron encargadas por los obispos Diego Peláez (hasta 1087) y Diego Gelmírez (hasta 1128). El Pórtico de la Gloria (que no vamos a analizar aquí) es obra posterior, del maestro Mateo, realizada entre 1161 y 1188.

FECHA: 1075 a 1128.

ESTILO: Románico.

 

2.A ANÁLISIS TÉCNICO

 

 

FORMA: catedral románica, típìco modelo de iglesia de peregrinación, con planta de cruz latina y cabecera con girola y absidiolos. La longitud del edificio es de 97 metros.

* MÉTODO: Obra arquitectónica realizada en piedra.

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* DESCRIPCIÓN GENERAL: El edificio, una de las mayores construcciones del estilo románico, presenta a sus pies un nártex, en el que se sitúa el Pórtico de la Gloria. En la construcción primitiva, en este espacio se situaban a cada lado sendas torres de planta cuadrada.

El interior del templo se divides en tres naves. La central posee un ancho de 10 metros y alcanza una altura de 22, cubriéndose con bóveda de cañón. Las naves laterales, de menor altura y unos 5 metros de anchura lo hacen con bóvedas de aristas. Sobre dichas naves laterales se alzan tribunas que asoman a la nave central mediante arcos geminados. Sus vanos exteriores proporcionan iluminación a la parte superior de la nave central, lo que contrasta con la mayor penumbra de la zona inferior.

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Las bóvedas se sostienen mediantes pilares compuestos que presentan columnas adosadas, organizadas de forma tal que la columna que mira hacia la nave central se eleva a lo largo de toda la altura de la misma, hasta alcanzar el inicio del arco fajón correspondiente.

El transepto se organiza también en tres naves en cuyos extremos se abren sendas portadas al exterior. Por otra parte, en uno de sus lados mayores este transepto presenta cuatro absidiolos, dispuestos dos a cada lado de la cabecera. Sobre el crucero se alza un cimborrio. En toda este enorme transepto se alzan también tribunas sobre las naves laterales.

La cabecera de la catedral es de amplias dimensiones y dispone de una girola con cinco capillas radiales en los absidiolos. De ellas, la central presenta al interior forma absidada, mientras que al exterior se cierra con testero plano.

Todo el espacio interior del templo está organizado de manera que los fieles (tras concluir aquí su peregrinación hasta la tumba del apóstol Santiago) pudiesen acceder a la catedral por la portada de los pies y recorrerla hasta llegar a la girola, en cuyo espacio central se encuentra el sepulcro del citado apóstol. Todo este camino interior del edificio permite que puedan desarrollarse sin interferencias las ceremonias religiosas.

 

2 B.ANÁLISIS FORMAL

 

 -Elementos decorativos interiores: taqueado jaqués, arcos lobulados.

- Sencillez, sobriedad.

- Solidez.

- Escasa iluminación, como corresponde al estilo.

- Predominio de la horizontal, marcado en la cornisa del segundo piso y en la línea de imposta que se une a los capiteles de los pilares cruciformes o del arranque de la bóveda.

3. INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN

La península Ibérica en la Edad Media presentaba una enorme complejidad política (feudalismo, dominios de la iglesia y de las órdenes monásticas) y cultural. En el sur se encontraba el estado musulmán de Al-Andalus, en el norte los pequeños reinos cristianos que aprovechan la debilidad musulmana que comienza en el año 1002 con la muerte de Almanzor para impulsar la Reconquista. Pese a este avance cristiano, la convivencia entre las dos culturas fue el factor dominante y uno de los elementos que enriqueció nuestro Románico.
La historia de la ciudad de Santiago gira en torno al descubrimiento del sepulcro del apóstol Santiago el Mayor. El rey Alfonso II el Casto y el obispo Teodomiro de Iria Flavia convirtieron el lugar en un centro aglutinador del cristianismo, junto con Roma y Jerusalén. Las sucesivas incursiones árabes y nómadas, lideradas por Almanzor, destruyen completamente la antigua iglesia construida por Alfonso III el Grande, que se apropió de las campanas llevándoselas hasta Córdoba junto con los prisioneros. Vencido por Fernando III fue devuelta por prisioneros islámicos.

En el año 1075 se inician las obras de la actual catedral en estilo románico que terminan en 1211. Reconstruida por Alfonso V junto con el obispo Diego Gelmírez, próximo a la orden cluniacense, llevó a cabo la mayor parte de la obra entre 1122 y 1128.
A lo largo de los siglos XI y XII se fue desarrollando el Camino de Santiago como vía peregrinación, que impulsaba el comercio y la cultura. Los reyes cristianos favorecieron la peregrinación fundando iglesias, hospederías, puentes, etc.

 

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